تخیّلهای خاقانی در معیار نقد

چکیده

این مقاله دو مطلب را مورد بحث و بررسی قرار می دهد: یکی تخیّل. دیگری: شعر خاقانی.
در بخش اول، خود تخیّل مفهوم و محتوایش، تفاوت آن با «تعقّل» و «توهّم» و هم چنین نقطه ی اشتراک آنها و ارزش هر کدام، و نیز اشاره به خاستگاه تخیّل، فنون آن، و برخی از شروطش، ملحوظ گردیده است.
در بخش دوم، سعی به عمل آمده است تا شعر خاقانی با توجه به فنون آن، با معیارهای ارائه شده سنجیده گردد.

واژه های کلیدی:

تخیّل، تعقّل، توهّم، نقد، خاقانی.
لازم می دانم پیش از ورود به اصل مطلب این نکته را یادآور شوم:
متأسفانه! ما ناقدان، طبیبانی چاقو به دست می مانیم که در ظاهر فاقد انگشتان لطیف و آرام بخش اند، بنابراین چنان چه از «رَطب و یابِسی» که ارائه می شود احساس فقدان این ظرافت پیش آید، شایسته است علّتش را در طبیعت موضوع بحث جستجو کرد نه این که خدا ناخواسته چشمی پاک در کار نبوده، زیرا من خاقانی را ارج می نهم و وی را در منزلت قرص ماه می بینیم نه هلال.
گفتار حاضر دو مسأله را مورد بحث و بررسی و نقد و تحلیل قرار می دهد: یکی تخیّل و معیارهای آن؛ دیگری ارائه ی نمونه هایی از شعر «خاقانی» و تطبیق با معیارهای موردنظر.
درطرح مسأله ی اوّل آنچه پیشاپیش ضروری می نماید تبیین ارتباط تنگاتنگ «تخیّل» با دو اصطلاح دیگر: «تعقّل» و «توهّم»است. این تعبیرها یا سه اصطلاح، در طول حیاتشان گاهی مرزهای مشترکی را در نور دیده، و دیگر گاه از آن فاصله گرفته اند. ارسطو، قدمای نقد، و کلاسیکیها عموماً خیال را کم اهمیّت می دانند و آن را با توهم می آمیزند، و نظارت عقل را بر آن ضروری می بینند (د. غنیمی هلال النقد الادبی الحدیث 1973 ص 162) لایریر* کلاسیکی فرانسوی در اظهار نظر خود متذکر می شود که شایسته نیست گفته ها و نوشته ها را زیاد با خیال در آمیزیم، زیرا خیال جز نتایج سست و کودکانه ثمری ندارد. (غنیمی، ص 410)
کلاسیکیها در مذمّت خیال تا آن جا پیش می روند که این نیرو را مشترک بین انسان و حیوان می دانند (همان، ص 410) ابن سینا هم به تبع از ارسطو از «خیال» که آن را «تخیّل» می نامد بیم می دهد و فعالیت آن را کذب به حساب می آورد هر چند می تواند بر نفس تأثیر گذار باشد. (همان، ص 162) او در مورد آمیزش و اختلاط آنها چنین می گوید: «اِنَّ القوّة المُسّماةَ بالوهم هی الّرئیسیّةُ الحاکمة فی الحیوان حکماً غیرَ عقلی، ولکن حکما تخییلیا. (تفتازانی، مطول 1424 ه، ص 618)
تردیدی نیست که این سه اصطلاح مشترکاتی دارند، از جمله: هر سه از وسائل و عوامل ادراکات محسوب می شوند؛ هر سه مواد خود را از طبیعت می گیرند؛ هر سه در مرحله ی ادراک با شبح ها و سایه ها که در ذهن انتقاش یافته اند و جان گرفته اند سر و کار دارند. بنابراین می توان گفت:
* La Bruyere
طبیعت در ذهن به ادراک و ادراک به طبیعت و صور ذهنی تغییر حالت می دهد.
چنان چه از این اشتراکات بگذریم می بینیم اصطلاحات مربوط در مدار، مرز و ارزش با هم متفاوت اند، هر چند این تفاوت ظریف و باریک باشد. شاید «عقّاد» (1889-1964) نویسنده ی معروف جهان عرب به این ظرافت نظر کند که می گوید: «خیال» و «وهم» در آرای ناقد با هم مشتبه می شوند و حتی در آثار بدیع شعری برجسته ی شرق و غرب گاهی در هم می آمیزند. (مندور، ص 52)
شیلی (1792-1823) شاعر انگلیسی و فرد برجسته ی مکتب رومانتیک در مقایسه ی عقل و خیال و فرق آنها چنین می گوید: «عقل» تفاوت اشیاء و تمایز آنها را از یکدیگر درنظر می گیرد و بدان احترام می گذارد، در حالی که خیال به تشابه و روابط اشیا می نگرد و این جنبه را پاس می دارد. عقل در ارتباط با «خیال» جای ابزار برای صنعتگر، و تن برای جان می نشیند. (محمد زکی العشماروی ،قضا یا النقد الأدبی، 1984، ص 62)
گروهی هم خیال را نیرویی پیچیده می دانند که تعریفش دشوار است و باید آن را از آثارش شناخت. (د. احمد کمال زکی، النقد الأدبی الحدیث، 1981، ص 127. د. عبدالعزیز عتیق فی النقد الأدبی، 1981، ص 119).
عبدالرّحمن شکری (1886-1958) از اصحاب مدرسه ی دیوان، تفاوت «خیال» و «وهم»را چنین بیان می کند: «تخیّل» مدارش بر کشف روابط اشیا و حقایق به گونه ای است که از حق فاصله نگیرد و مدار «وهم» ملحوظ داشتن روابط و تشابه بین دو چیز است که وجود نداشته باشد. (مندور، ص 52) «عقّاد» این تفاوت را می ستاید و «شکری» را در این مسیر پیش قدم به حساب می آورد. (د. حلمی مرزوق، تطور النقد و التفکیر الأدبی الحدیث، 1982، ص 441) دیگر تعبیر در تفاوت بین تخیّل و توهّم، آن است که اولی در نزد شعرا و ادبای بزرگ وسیله ب فهم و ادراک حقایقی قرار می گیرد که با حسّ مستقیم و منطق عقلی به دست نیاید، در حالی که «توهّم» فرار از واقعیت و حقیقت است و پرداختن به تصویر سازیهای لرزان و سست که جز گمراهی محصولی به بار نیاورد. (مندور، ص 52).
«کالریج*» (1772-1834) از پیشگامان رومانتیک و شاعر انگلیسی، «توهّم» را در قلمرو نیروی «ذاکره» به حساب می آورد که از قید زمان و مکان، رهایی یافته است. و «شیلی» آن را گونه ای از تداعی لفظی یا شکلی می پندارد که اشیا را بدون هماهنگی در کنار هم می نشاند یا نوعی از کنشهای بی ارزش خیال می داند. (مرزوق، ص 441).
امّا بیشترین تحوّل در مفهوم خیال و رهنمون شدن به ارزش آن، توسط «کانت» (1724-1804) فیلسوف آلمانی صورت گرفته است. او خیال را با ارزش ترین نیروی معنوی انسان می شناسد که سایر نیروها از آن بی نیاز نیستند. (غنیمی، ص 410) دایره ی اهمیّت خیال تا آن جا گسترش یافته است که برخی مدعی شوند خیال و ادراکات بدیهی قبل از نیروی «عقل» در اختیار انسان قرار داده شده و «عقل» جهت تکمیل آنها آمده است، نه نفی و ابطالشان. (دکتر علی علی صبح، البناء الفنی، 1416-1996، ص 126)
گفتنی است استقرار «خیال» در مفهوم کنش و واکنش که منجر به تولید صوری شود تا حقایق و خواص روحی و نفسی و ادبی را تجسم بخشد؛ مدیون اندیشه ی «کانت» و رومانتیکیها است (غنیمی، ص 161).
رومانتیکیها «خیال» را «دنیای جاودانگی» «دید و بینش مقدس» «یگانه نیروی شاعر ساز» به حساب می آورند. آنان در برابر کلاسیکها که «عقل» را گردن نهاده و وسیله ی دستیابی به حقیقت قرار داده اند؛ «خیال» را جانشین آن کرده و تنها راه رسیدن به مقصد پنداشته اند (عشماوی، ص 61).
اکنون که تا حدودی «خیال» از نظر مفهوم و محتوا و مرز مشخص شده است می توان دیگر زمینه های آن را یادآور شد. از جمله ی این زمینه ها:
1- مدار و مُعتَمد یا خاستگاه خیال. ناقدان در این مورد تذکار و تداعی را خطر نشان می کنند. (عقیق، ص 120)
2- فنون خیال. چون تکثیر قلیل و عکس آن، یا تخیل معقول در صورت محسوس و غیر آن (همان، ص 125).
* Coleridge
3- شروط خیال. ناقدان برای کارایی بیشتر این عنصر ادبی و استفاده ی بهینه از آن و ارزیابیش شروطی قائل شده اند، از آن جا که برخی از این شروط معیار و محک گفتار حاضر است درباره ی آن توضیح بیشتر ارائه می گردد.
از این شروط : یکی گذر ادیب از خود و درآمیختن با عالم هستی است، نه تنها پیرامون بلکه گسترده تر از آن. در این صورت شاعر یا ادیب خود را حلقه های طبیعت می بیند که با آن درمی آمیزد و انس می گیرد و به راز و نیاز می پردازد و گاهی هم وی را در احساس و خاطره های خود شرکت می دهد و دیگرگاه با ذرّاتش عشق می ورزد.
این جاست که شاعر سایه ی شادیها و غمهای خود را بر در و دیوار عالم وجود حس می کند، چون عضویی از آن است و عالم وجود کلّ او، از این روی می توان گفت شعرای بزرگ و حکمای آنها به نوعی از «وحدة الوجود» رسیده اند، البته نه وحدة الوجود صوفیانه.
این احساس به صورت پراکنده نزد غالب شعرا از گذشته تا حال دیده می شود زیرا نظایر ابیات زیر کم نیستند:
میازار موری که دانه کش است که جان دارد و جان شیرین خوش است
زیر پایت گر ندانی حال مور همچو حال تست زیرپای پیل
(سعدی، کلیّات، گلستان (بی تا)، ص 97)
وَلَو أنّی حُبیتُ الخُلدَ فرداً لما أحبَبتُ بالخُلدِ انفِرادا
فلا هطَلت علیَّ و لا بأرضی سَحائبُ لیسَ تَنتَظِمُ البِلادا *
(ابوالعلا، سقطالزند 1410 ه، ص 113-114)
امّا احساس درآمیختن با طبیعت در سرتاسر یک قصیده کمیاب است، و شاید اختصاص به ادب معاصر داشته باشد. قصیده ی «المساء» «خلیل مَطران» در ادب عرب می تواند نمونه ای خوب برای این احساس باشد. وی در این قصیده سایه های حزن و اندوه و زوال خویش را در آیینه ی پدیده های طبیعت چون: سراب، گل سمّی، صخره و دریا، ابر و افقِ تیره و قرمز، و غروب خورشید رنگ پریده حس می کند، و در همه ی آنها ناامیدی و پریشانی و زوال می بینید.
* چنان چه بهشت جاویدان را به منِ تنها بخشند؛ هر آیینه تنهایی را در آن جا دوست ندارم. ابری که دیگر سرزمینها را در برنگیرد (خدا کند) بر من و دیار من نیز نبارد.
در این هم سوزی و هم سازی همه چیز در برابرش اندوهگین و تیره است:
تَغشی البرّیةَ کُدرَةٌ، وَ کأنّها صَعِدَت الی عَینیَّ مِن اَحشائی
وَ خواطری تَبد و تُجِاهَ نواظِری کَلمی کدامیةِ السَّحابِ إزائی *
او غروب خورشید را چنین احساس می کند:
مرَّت خِلالَ غَمامَتَینِ تَحدُّراً وَ تَقطَرت کالدَّمعَةِ الحَمراءِ
فَکانَّ آخِرَ دَمعَةٍ للکَونِ قَد مُزجَت بآخِرِأد مُعِی لِرَثائی
وَ کأنّی آنَستُ یَومیَ زائلاً، فرأیتُ فی المِرآةِ کیفَ مَسائی ?
(عبداللّطیف شرارده، خلیل مطران، 1402، ص 65-66، خلیل مطران، دیوان ص 17 تا 19 داربیت)
دو دیگر از شروط خیال آن است که صُور منتخب تک تک وم به تنهایی هدف نباشد بلکه شایسته است آنها در خدمت فضا و جو قصیده در آینده و عضوی از اعضای مکمّل آن به شمار آیند، و به سهم خود، بخشی از بار احساسِ محوری و مولّد ادیب را به دوش کشند. زیرا در غیر این صورت صُوَر تخیّل بی روح، تصنّعی و چه بسا توهّمی و حلقه ای ناهمگون و ناسازگار خواهد بود که پیوسته بانگ «الرّحیل» کوچ و جدایی سر می دهد. برای روشن شدن مطلب از «دما و ندیّه» شادروان «ملک الشّعرای بهار» بهره می گیریم که محو اصلی قصیده و روح و پیامهایش، خشم و تنفّر از زور و استبداد است. امّا برخی از تصویرهای آن چنین می نماید که خود هدف و محور باشد نه این که تابع و حلقه ی تکمیلی، زیرا تصویرها به تنهایی در مقاطع مربوطه دلکش و جذابند و در مجموع پراکنده و گسسته و ناهمگون. از جمله: یکی پلید و یکی پاک، یکی شوریده و یکی منفعل، یکی درشت و استوار و دیگری فسرده و بیمار تا جایی که خود شاعر گویا از آشفتگی تصاویر، ناخشنود است و می گوید:
نی نی، تو نه مشت روزگاری ای کوه نیم ز گفته خرسند
* تیرگی و تاریکی همه جا را پوشانده است، گو این که از درونم برخاسته و به چشمانم رسیده. اندیشه ها و آرزوهای زخمیم همچو ابری خون آلود در برابر چشمانم، خودنمایی می کند.
? قرص خورشید در میان ابرها فرود آمد و بسان قطره ی اشک خونین بر زمین چکید.
بدین سان آخرین قطره ی اشک عالم هستی در سوک من، با آخرین اشکهایم درآمیخت.
گوئیا برچیدن روز زندگیم را حس کردم، و در آیینه ی «عبرت» فرا رسیدن غروب عُمرم را دیدم.
تو قلب فسرده ی زمینی از درد ورم نموده یک چند
(گیتی فلاح رستگار: منتخب شعر بهار، 1351، ص 136-139)
سه دیگر از شروط، تنسیق خیال است بدین معنی تصویرها نه تنها شخصاً هدف نباشند بلکه شایسته است هر یک در راستای اهداف قصیده حرکت کنند و با دیگر تصویرها همسازی و دمسازی نشان دهند. (سید قطب، مهمة الشاعر فی الحیاة، بی تا، ص 35) ناقدانِ امروز چنین می نمایند که «تناسق خیال» پدیده ی عصر جدید باشد در حالی که چنین نیست. زیرا عبدالقاهر (متوفای 471) ذیل بیت امرؤالقیس در وصف شب:
فقُلتُ له لمّا تَمَطّی تصُلبِه و اَردَفَ اَعجازاً و ناءَ بکَلکلِ *
به آن اشاره می کند و شرف استعاره و تمامیّت معنی را بر تصویرها ی متوالی و هماهنگ می نهد. (دلائل الاعجاز، 1413، ص 179)
این جانب در زمینه ی «تناسق خیال» شعری زیباتر از سروده ی استاد توس، ابوالقاسم فردوسی، (ت 411 ه) در وصف شب تیره، سراغ ندارد.
شبی چون شَبَه روی شسته به قیر، نه بهرام پیدا نه کیوان، نه تیر
سپاه شبِ تیره بر دشت و راغ، یکی فرش افکنده چون پرِّ زاغ
زمین زیر آن چادر نیلگون تو گفتی شدستی به خواب اندرون
به هر دم که برزد یکی باد سرد چون زنگی برانگیخت ز اَنگِشت گرد
(استاد همایی، فنون بلاغت، 1354، ص 229)
چنان که ملاحظه می شود تصویرها در کنار تازگی و تدیع بودن و عمقشان چگونه در هم آویخته اند و یکدیگر را تکمیل کرده اند، به نظر می رسد فردوسی در تخیّل خود آنها را ذوب کرده و سپس به قالب ریخته است. با وجود این همه زیبایی و درهم آمیزی نمی دانم چرا درباره ی «نیلگون»وسواسی در دل دارم و ترجیح می دهم که «تیره گون» باشد.
با توجه به همین شروط که گفته آمد چنان چه نگاهی گذرا به شعر «خاقانی» داشته باشیم می توانیم چنین نتیجه و داوری کنیم:
* چون شب از هر سوی: وسط، آخر و سینه به درازا می کشید، او را گفتم.
الف. پرتوهای شرط اول خیال، بیشتر در قصاید وصفی چون «ایوان مدائن» خودنمایی می کند. مثلاً در «آیینه ی عبرت» که محور و عمودش تأثیر و حسرت از فروپاشی و زوالِ شکوه و عظمت قوم گذشته است، شاعرِ ما در جلوه هایی از طبیعت پیرامونش فرو می رود گویا نجوای آنان را حسّ می کند و آنها را در این سوک و ماتم شریک خود می بیند.
«دجله» از آتش حسرت بریان جگر و چشم گریان و پیچان چون سلسله است و اگر ترکیب «آه سرد» با «سوز دل» در کار نبود از «دجله» چیزی جز «یخ» و «آتشدان» بر جای نمی ماند. کنگره های بر جای مانده ی قصر بینندگان را به تأمل و تفکر می کشانند و برای آگاهیشان پرده از این راز برمی دارند که همه از خاکند و همه اعضای یک پیکرند از خاک برآمده اند و به خاک برمی گردند. «مِنها خَلَقناکُم وَ فیها نُعیدُکُم» (سوره ی طه/ 55)
گوید که تو از خاکی و ما خاک توایم، اکنون گامی دو سه بر سرمانِه، و اشکی دو سه هم بفشان
(خاقانی، دیوان، ص 358)
و دیگر گاه آنان را به عبرت گیری می خوانند تا از غفلت به خود آیند و غرور را از سر نهند و سرنوشت خویش را در این «آیینه ی عبرت» بینند:
ما بارگه دادیم، این رفت ستم بر ما بر قصر ستمکاران گویی چه رسد خِذلان
(خاقانی، همان، ص 358)
دراین ماتم، نیز جغدان توحه خوانی می کنند و سرها را به درد آورده اند و زبان خاموش را به شکوه گشوده اند که: چرا جغد پی بلبل، و نوحه پی اَلحان؟
شاعر گریان چنان حصار خودی را می شکند و سنگینی تأثّر و حسرت را گسترش می دهد که همه را پیر و جوان، خرد و کلان و دور و نزدیک را با خویش همسو می یابد:
بر دیده ی من خندی کاین جا ز چه می گرید خندید برآن دیده کاین جا نشود گریان
(خاقانی، همان صفحه)
خاقانی در احساس پیوستگی و همبستگی انسان با اجزای طبیعت، در تخیّلِ پویا و متحرک خود، گاهی با تأثیر از سر عبرت زمین را مستی به نظر می آورد که مَیِ خونِ دل «نوشرون» را در جام سر هرمز سر کشد و دیگر گاه مادری که فرزندانش را جاویدان بلعد، و سه دیگر، گرسنه چشمی سیری ناپذیر، مامی سیه پستان، و زالی سپید ابرو که با خون طفلان سرخاب رخ آمیزد.
او در همین راستا مَیِ برگرفته از «تاک» را خون دل «شیرین» می داند و خُم دهقان را از آب و گل «پرویز» به حساب می آورد، بدین صورت گویا فلسفه ی ابوالعلا و خیّام را زمزمه می کند:
خون دل شیرین است آن مَی که دهد رز بُن ز آب و گِل پرویز است آن خُم که نهد دهقان
تخیّلهای خاقانی دراین گونه قصاید پویا و زنده، بی تکلف و دلپذیر، تازه و عمیق و برخاسته از احساس آمیخته ی شاعر با طبیعت و جلوه های آنست.
ب. در مورد شرط دوم تخیّل که صورتگریها خود هدف نباشند، به نظر می آید استاد شَروان کمتر آن را گردن می نهد -بخصوص در قصاید مدحیش- زیرا تشبیه های پرتکلّف، غلباً توهمی و پر خرج و بیرون از ذوق و قریحه ی مُلهَم قصیده، در اشعارش کم نیستند. از جمله تشبیه «چیرگی و غلبه ی آتش بر زغال» است که خاقانی آن را به «طاووس زاغ خوار» تشبیه می کند و چنین می گوید:
طاووس بین که زاغ خورد، آنگه از گلو گاوَرس ریزه هایی مُنقّا برافکند
تکلّف و تصنّع در این تشبیه فریاد می زند و توهّمی بودن آن را می نمایاند، زیرا رابطه ی مشبّه و مشبه به و حلقه ی اتصال آنها بسیار ضعیف و سست است و وابسته به توهّم محض و صرف وقتی زیاد برای تصوّرش، و افزون بر آن گوشت خوار قلمداد کردن طاووس، خالی از نقص نمی باشد.
ج. در مورد شرط سوم یعنی تناسق خیال، می توان گفت: خاقانی در ترکیب سازی های هنری و تخیّلی خویش بیش،از آن که در پی پیام رسانی آنها و پشت سر این ساختارهای هنری، هدفی واحد و سازمان یافته ای دنبال کند؛ در پی انبوه سازی و تنوع آنها و عرضه ی انفرادی، و تصویرگری صحنه ها است، هر چند با هم تناقص باشند. ازاین روی شاعر ما در هر جا تخیّلی بر ذهنش نقش بندد بلافاصله به شکارش می پردازد اگر چه با تخیّل پشت سرش ناسازگار بماند.
از جمله، او در حالی که خورشید را «نقره خِنک» می خواند و چنین می سراید:
جنبید شیب مِقرعه ی صبحدم، کنون ترسم که نقره خِنگ به بالا برافکند
دیری نمی پاید که در دو بیت بعد خورشید را «زرد پاره» می نامد و چنین می گوید:
گردون یهودانه به کتف خویش، آن «زرد پاره» بین که چه پیدا برافکند
(فاضلی، مجله ی دانشکده ی ادبیات مشهد، 1379، شماره ی اول و دوم «دیداری دیگر با خاقانی»)

1- ابوالعلا معرّی: سقط الزَّند (1410 ه 1990 م) چاپ اول، بیروت لبنان، دارالکتب العلمیّه.
2- احمد کمال زکی: النقد الأدبی الحدیث اصوله و مناهجه، (1981 م) چاپ دوم بیروت، دارالنّهضة العربیة.
3- تفتازانی، سعد الدّین مسعود بن عمر (792 ه) مطوّل: عبدالحمید هنداوی: (1424 ه) افست ایران.
4- جُرجانی، عبدالرّحمن بن محمد (471 ه) دلائل الاعجاز: (1413 ه 1992 م) چاپ سوم قاهره مطبعة المدنی.
5- حلمی مرزوق: تطوّر النقد و التفکیر الأدبی الحدیث (1982 م) بیروت دارالنهضة العربیة.
6- خاقانی، افضل الدّین بدیل (ابراهیم): دیوان، تصحیح دکتر ضیاءالدّین سجادی.
7- خلیل مطران: دیوان (1949 م) بیروت، دارالعودة.
8- سعدی: گلستان، ضمیمه ی کلیات، با مقدمه ی فروغی (بی تا) انتشارات جاویدان.
9- سید قطب: مهمّة الشاعر فی الحیاة (1932 م) بیروت-قاهره، دارالشروق.
10- عبدالعزیز عتیق: فی النقد الادبی (1392 ه 1972) بیروت، دارالنضهة العربیة.
11- عشماوی محمد زکّی: قضایا النقد الادبی بین القدیم و الحدیث، 1984 ه چاپ دوم، بیروت دارالنضهة.
12- علی، علی صبح: البناء الفنّی للصّورة الادبیّة فی الشعر (1416 ه 1969 م) قاهره، المکتبة الازهریة للتراث.
13- فاضلی محمد: دیداری دیگر با خاقانی، مجله ی دانشکده ی ادبیّات فردوسی مشهد (شماره ی اول و دوم 1379).
14- فردوسی حکیم ابوالقاسم: شاهنامه.
15- فلّاح گیتی: منتخب شعر بهار (1351) چاپخانه ی طوس.
16- محمد غنیمی هلال: النقد الادبی الحدیث، (1973) بیروت-لبنان، دارالثقافه.
17- محمد مندور: النّقد و النقاد المعاصرون (1997 م) مصر-قاهره، دارالنهضة.
18- همایی جلال الدّین: فنون بلاغت و صناعات ادبی (1354 ه) انتشارات سپاهیان انقلاب.

 

منبع: نشریه پایگاه نور شماره 21